Foto: Cortesía Museo de Arte de Lima

Una colección –sea esta de estampillas, de monedas o de arte– está siempre definida por la voluntad de construir un panorama, por el impulso humano de abarcar la inmensidad en un espacio reducido. Si nos detenemos a pensar en la historia del arte peruano, el panorama, además de diverso, se nos presenta accidentado, incluso hasta fracturado.

Es esa fractura la que el Museo de Arte de Lima (MALI) busca remediar con su remozada colección permanente, que se reabre después de varios años para ofrecer un recorrido por las múltiples encarnaciones de la expresión humana en nuestro territorio desde tiempos precolombinos.

UNA HISTORIA DE CRECIMIENTO

El origen del MALI se remonta a 1954, cuando se funda el Patronato de las Artes, una organización privada cuyo objetivo esencial era darle al país un museo de arte. Al año siguiente, con apoyo del Gobierno y la empresa privada, el patronato adquiere la colección del pintor Carlos Baca-Flor. Ese mismo año, la Municipalidad de Lima les transfiere en la modalidad de comodato por cincuenta años el antiguo edificio del palacio de la Exposición. Esta construcción, uno de los ejemplos más interesantes de la arquitectura ecléctica limeña, fue concebida y construida en 1872 como sede de la primera gran exposición pública local durante la celebración de los cincuenta años de la independencia peruana. Esta transferencia se haría permanente en 1956, año en el que por primera vez en nuestro país se plantea un plan museográfico integral de esta naturaleza.

Pero no es hasta 1961, cuando las familias Prado y Peña Prado entregan al museo la colección Memoria Prado, que se gesta la idea de una colección permanente que abarque tres mil años de arte en el Perú. Esta pionera exhibición fue inaugurada ese mismo año por el presidente Manuel Prado Ugarteche en la segunda planta del palacio. Cinco años más tarde, el museo implementaría un laboratorio de restauración que funciona hasta hoy. Desde entonces, el museo ha trabajado ininterrumpidamente en la promoción del arte y la cultura.

La colección permanente enmarcada por la donación de la Memoria Pardo, cuyo rango histórico comprendía el arte desde el periodo precolombino hasta 1921, ha ido nutriéndose y modificándose con el tiempo. Constituir una colección así de representativa no puede partir únicamente de una adquisición o donación: requiere años de trabajo. Durante las décadas de los setenta y ochenta, por ejemplo, el museo sufrió las consecuencias de la situación del país: entraron pocas donaciones muy específicas y aún no se contaba con el cuerpo curatorial que hoy lo integra. Hoy esta es una de las fortalezas de la institución, porque cada curador establece vínculo con campos de conocimiento específicos y aporta una visión propia.

El museo ha desarrollado con el tiempo un modelo de institución sólido, muy parecido al de museos en los Estados Unidos, que permite a la organización realizar un trabajo que trasciende a sus integrantes. El MALI mantiene, además, un diálogo permanente con las principales figuras del campo del arte y la cultura nacional. “Tenemos una gran responsabilidad porque no existen muchas instituciones comparables y no se trata de ocupar un espacio, sino de abrirlo para que distintos especialistas puedan participar en la construcción de su público. De hecho, me atrevo a decir que no hay crítico o curador significativo que no haya sido invitado a colaborar con nosotros”, señala Natalia Majluf, su directora desde el 2002.

A diferencia de muchos museos de la región, el MALI cuenta con una importante cantidad de contenidos y producción propios, rasgo que lo convierte en una de las instituciones culturales más dinámicas de nuestro país. Para Majluf, esta es una de las características que definen a la institución. “Estamos llenando un vacío en la historia del arte peruano” afirma contundentemente. Esto es resultado del trabajo conjunto de la institución, el patronato y sus colaboradores.

Una de las cosas que ha caracterizado la colección del MALI desde un inicio es la búsqueda de un correlato entre lo que exhibe y su pertinencia para la comunidad específica a la que sirve. Esto se ve reflejado tanto en su colección permanente, que ahora alcanza la producción artística nacional hasta los años sesenta, como en el trabajo desarrollado por los curadores dedicados al arte contemporáneo. En este ámbito, el museo se interesa principalmente por el arte que responde a cambios sociopolíticos específicos o a determinadas condiciones contextuales. Se busca seguir de cerca procesos, reconocerlos y representarlos.

Sharon Lerner, curadora de Arte Contemporáneo del museo, expone claramente los lineamientos detrás del programa de adquisiciones, que sigue un riguroso proceso institucional: “Si le preguntas a cualquier curador o asesor del comité de adquisiciones, lo que se busca es comprar piezas que generen cierto tipo de fricciones que permitan lecturas complejas respecto a lo que implica la escena, la producción artística y el pensamiento crítico”.

Durante el 2008 se emprendió un ambicioso proyecto de renovación, financiado por el Ministerio de Comercio Exterior y Turismo, a través del Plan Copesco Nacional y por aportes privados. Durante la primera etapa de la renovación, el museo cerró sus puertas por dos años. En el 2010 se reabrió el primer piso, con nueva infraestructura y múltiples salas para exhibiciones temporales. Ejemplares son las que desde entonces ha dedicado a figuras claves del arte contemporáneo internacional, como la del inglés Martin Creed en el 2012, el fotógrafo alemán Wolfgang Tillmans en el 2013 y, más recientemente, la del videasta Marcel Odenbach durante este año. Todas ellas han significado una expansión del panorama local. Junto a estos esfuerzos destaca el rescate del trabajo de figuras nacionales hasta hace poco relegadas a un segundo plano, como el arquitecto, escultor y urbanista Manuel Piqueras Cotolí, o la ilustradora, artista gráfica y diseñadora Elena Izcue.

La segunda etapa, que involucraba el replanteamiento integral de la colección permanente, fue mucho más compleja. La base de esta es, por supuesto, la Memoria Prado, así como donaciones y adquisiciones posteriores, en un recorrido cronológico que enmarca varias narrativas y temáticas. El proceso, además de la reelaboración del espacio, implicó una revisión de la colección con miras a cubrir vacíos. Ricardo Kusunoki, curador asociado de Arte Colonial que ha sido parte del proceso desde el comienzo, lo describe así: “La idea es que el museo sea representativo, por eso no estamos buscando tener colecciones de estudio. Mientras se pueda, se hará, pero no es la prioridad. Lo que realmente buscamos es generar el panorama con piezas de muy buena calidad. […] Mientras vas formando las colecciones y tienes que enfrentar la idea de organizar todo ese material, también comienzas a ver núcleos, a definirlos de una manera clara”.

Es muy interesante, en términos de trabajo curatorial, pensar en este camino “inverso” que abre tanto la posibilidad de añadir elementos ausentes como la de deshacerse de lastres. El resultado es una exhibición mucho más selectiva, sólida y razonada.

UN HOGAR MODERNO Y TRADICIONAL

Es inusual encontrar un proyecto arquitectónico que dialogue tan bien con la curaduría como el de la reapertura de la colección permanente. El plan, a cargo de Emilio Soyer Nash, recupera el casco histórico del museo y lo optimiza. La distribución espacial, el concepto y la elaboración de una narrativa han ido de la mano desde el primer momento. Se respetaron las columnas originales y se plantearon espacios cerrados que permiten trazar los ejes temáticos dentro de todo el recorrido. Como señala Cecilia Pardo, curadora de Colecciones y de Arte Precolombino, “el trabajo es admirable porque expone el edificio original y a la vez genera un espacio de trabajo en donde se puede contar tres mil años de arte en el Perú en más de 35 salas”.

Incluso para alguien familiarizado con la colección permanente del MALI, la impresión al recorrer el segundo piso es la de encontrarse en un museo completamente nuevo. En esta exhibición total destaca la sección dedicada a las tradiciones regionales o rurales. “A mí no me gusta hablar de arte popular –señala Majluf–. Me parece que ese término ignora muchos matices y diferencias de tipo de producción”.

En una colección que se formó en 1920, cuando la visión que había de la historia del arte era muy distinta, las categorías de selección y el planteamiento conjunto podrían resultar anacrónicos. Y en una colección tan amplia era impensable que no estuvieran representados los aspectos específicos de las tradiciones, por ejemplo, o de la pintura campesina que ahora se incluye en la exhibición. Otra adición es la sala dedicada a la indumentaria de las danzas tradicionales de la sierra central. Todo esto confluye en una visión que permite contar otras historias y describir más precisamente los procesos que atraviesan la historia del arte nacional.

Mención aparte merece la sala donde se va a exhibir el retrato de Manuela Tupa Amaro, que permaneció dos siglos oculto bajo una imagen del Señor de los Temblores. La adquisición del retrato, que pasó por dos restauraciones (una en la década del setenta, a cargo del equipo liderado por Francisco Stastny, y otra cuatro décadas más tarde en el taller del MALI, bajo la dirección de María Villavicencio), es una muestra más de como la institución ha logrado trazar una historia conjunta que excede a sus integrantes.

Fiel a su espíritu, el museo contempla seguir implementando sus colecciones y las interpretaciones que desarrollarán futuros curadores. Esa versatilidad es parte de lo que una colección pública debe establecer: la base para elaborar narrativas. Hay muchas salas en la nueva exhibición compuestas de obras completamente nuevas, que no eran parte de la colección antes del cierre del museo. Esto ha permitido alcanzar una profundidad discursiva sin precedentes, con un gran diferencial que permite a los investigadores trabajar con sentido de construcción de historia del arte y con análisis estético a largo plazo. El MALI se establece así como una institución donde lo académico va de la mano con un horizonte estético.

Además, una colección de este tipo es significativa porque invita a comparaciones con museos que tienen colecciones arqueológicas más amplias o colecciones de arte virreinal como, por ejemplo, el museo de la Catedral de Lima. Esos paralelos permiten reconocer las características propias de la institución que ha formado esa colección.

Para el crítico y curador Jorge Villacorta, la culminación del proyecto es realmente un motivo de celebración. “La colección es abarcadora, con su consigna de presentar ‘tres mil años de arte peruano', que efectivamente es lo que ofrece. En ese sentido, es un museo único, porque en un solo punto de la ciudad se puede encontrar una estructura ordenada y razonada, una presentación del arte peruano a través del tiempo”, explica.

La pluralidad de narrativas es la impronta que marca el recorrido por la remozada colección permanente y es ahí donde radica su riqueza. Revisitar el particular desarrollo del arte peruano, en una exhibición tan consistente y orgánica, es un esfuerzo admirable y revela las muchas formas de soñar y representar la historia de este país.